La rivoluzione non verrà trasmessa
Una rilettura di One Battle After Another di Paul Thomas Anderson tra immaginario politico, common decency e coerenza quotidiana.
The revolution won’t be televised — la rivoluzione non verrà trasmessa.
È la frase che chiude One Battle After Another, ma in questi giorni — forse ore — è difficile non pensarla anche fuori dal film, perché la rivoluzione, quella vera, continua a non passare davvero dagli schermi, anche quando tenta di costruirsi lì, tra narrazione e propaganda, nelle mani di chi prova a darle forma e direzione.
Non perché non venga raccontata, ma perché accade prima, in una coerenza silenziosa e costante che difficilmente si vede, ma che viene prima di tutto.
Ed è forse qui che sta il punto del film, e anche il motivo per cui oggi continua a essere così leggibile: non perché rinunci al politico, ma perché non lo insegue in senso stretto, perché mette in crisi proprio l’idea che la rivoluzione debba essere esplicita, dichiarata e riconoscibile.
One Battle After Another non nega il politico, ma non si lascia nemmeno ridurre a una presa di posizione netta, e sposta il discorso altrove, nella coerenza dei suoi protagonisti.
È lo stesso Anderson a suggerirlo, parlando di una sorta di “apology to the next generation” e insieme di un invito a tornare a una forma di common sense and decency, qualcosa che non si dichiara ma si costruisce nel tempo. Una forma di buon senso e coerenza: un modo di stare al mondo e di restare dentro le cose.
E allora sì, il film oscilla tra un immaginario politico immediatamente riconoscibile — ICE, centri di detenzione, gruppi di pressione, società segrete — e qualcosa che invece sfugge, perché quello stesso immaginario non appartiene solo al presente ma richiama i gruppi rivoluzionari americani degli anni Sessanta e Settanta, le cellule radicali, le strutture frammentate del post-1968, dinamiche nate da una tensione reale ma che nel tempo hanno mostrato tutte le loro fratture, tra tempi di rottura e tempi di sopravvivenza.
Ed è allora chiaro che il fulcro del film continua a spostarsi, non sulla rivoluzione in sé, non più sul gruppo del French 75, ma su ciò che resta dopo, su quello che tiene quando la struttura rivoluzionaria si incrina, sui protagonisti che tengono nel tempo.
Il gruppo del French 75 agisce, colpisce, si muove in attacco, dentro una forma di rivoluzione riconoscibile — e in effetti la rivoluzione, per sua accezione, non è solo difesa ma anche distruzione dell’ordine preesistente — eppure Anderson ne fa emergere fin dall’inizio i suoi limiti, non solo per il tradimento di Perfidia, ma per qualcosa di più profondo: la difficoltà di tenere insieme rivoluzione e vita. Rivoluzione e vita, maternità e relazioni: tutto ciò che eccede l’azione, per Perfidia, mette in crisi l’intera linea, persino il suo rapporto con Bob. Per lei la rivoluzione si gioca in avanscoperta, in una linea netta di demarcazione con il resto. La “vita politica” resta confinata nella militanza, in un’idea di politico inteso in senso stretto, separato dal tempo e dal quotidiano. È proprio questa frattura a farla cedere. “Sei lento. Lei è figlia di una stirpe di rivoluzionari. Non puoi stare al suo passo”, dichiara la madre di Perfidia a Bob.
È lì allora che Anderson decide di arretrare e di guardare altrove, ai suoi personaggi, anche quando non sembrano essere i veri protagonisti della rivoluzione.
Bob Ferguson è un uomo che passa metà del film a cercare di ricaricare un telefono, a inseguire una parola d’ordine che non arriva perché ha passato sedici anni a bruciarsi il cervello, uno che si muove come un adolescente quando non lo è più, che cade dalla finestra al primo tentativo di fuga, eppure resta. Anche quando arriva tardi, arriva. Perché la sua rivoluzione non è più cambiare il mondo, ma non sparire: prendersi cura di Willa, restare anche nelle cose più piccole e ironiche, come assicurarsi che gli insegnanti della figlia stiano “dalla parte giusta della storia”.
Willa Ferguson è una ragazza sveglia che non si espone mai del tutto, non si fida fino in fondo ma tiene gli occhi aperti, anche quando accetta di seguire qualcuno che non conosce, nel bagno della scuola durante il ballo, dove le viene comunicato che il suo mondo, già incrinato, sta per cambiare di nuovo. Willa, pur tenace come Perfidia, se ne distingue perché riesce a stare dentro le cose senza lasciarsi assorbire, non è ideologica ma coerente, e quando sceglierà la rivoluzione lo farà a modo suo.
Sergio, il sensei, compie la sua rivoluzione in silenzio, dentro e fuori dal dojo insegna a respirare, a stare in equilibrio, accoglie, protegge, costruisce rifugi in casa sua, in un equilibrio costante tra rivoluzione e vita privata. È quello che tiene insieme.
E accanto a lui ci sono tanti altri personaggi che sembrano stare ai margini ma che funzionano come linea di tenuta, come il gruppo di suore che vive ai margini della città, scontrose, disilluse dopo il tradimento di Perfidia, ma che continuano a fare quello che possono, in una forma minima di presenza.
È attraverso queste traiettorie che il film chiarisce il suo movimento.
Se da una parte si muove dentro un panorama politico riconoscibile, dall’altra — come spesso accade nel cinema di Anderson, profondamente character-oriented, in cui la storia, che si tratti dell’America degli anni Settanta o della corsa all’oro nero, passa sempre attraverso gli occhi dei suoi protagonisti imperfetti — è proprio lì che trova la sua forma più precisa.
La rivoluzione non è un gesto definitivo, non si dichiara ma si costruisce nel tempo, una battaglia dopo l’altra.
E non è un caso che sia proprio una canzone a chiudere il film. The revolution won’t be televised — Gil Scott-Heron, 1971.
Quando gli venne chiesto cosa significasse, la risposta fu semplice: quando la rivoluzione arriva in televisione, è già troppo tardi, perché quella vera è avvenuta prima, nelle teste di chi la sta facendo, in modo più silenzioso ma coerente.